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Interviste Interviews

Intervista a
Mario Maldesi,
direttore di doppiaggio e dialoghista

Lucignano, Arezzo, febbraio 2007

domanda

Parliamo del passato, del presente e del futuro del doppiaggio con Mario Maldesi, direttore del doppiaggio di film che hanno fatto la storia del cinema. Sarebbe lungo qui elencarli tutti; citiamo solo “Arancia meccanica” (e tutti gli altri film di Kubrick), “Qualcuno volò sul nido del cuculo”, “Il laureato”, “Frankestein junior”...

risposta

“Frankestein Junior” è stato il film, a detta della Fox, che ha incassato di più in Italia. Da noi in effetti ebbe un enorme successo, molto più di quanto non ne riscosse in Francia, in Spagna o in Germania, è più che probabile quindi che il suo successo sia strettamente legato alla versione italiana, tanto per ciò che riguarda il testo quanto per ciò che riguarda l’interpretazione degli attori. E pensare che all’inizio nessuno ci aveva creduto. Io l’avevo visto a New York, alla fine del ’64, e in sala tutti ridevano come pazzi. Il direttore commerciale della Fox Italia, invece, non voleva neanche farlo uscire: era convinto che non sarebbe piaciuto e non avrebbe incassato una lira. E infatti, quando lo rividi alla Fox di Roma, prima del doppiaggio, mi stupii del fatto che non rideva nessuno, neanche una risata. De Leonardis, forse suggestionato da questa atmosfera “depressa”, fece un adattamento piuttosto piatto, senza nessuna invenzione. In sala rimaneggiai molto il copione, creando tutte quelle gag che hanno reso famoso il film, anche grazie agli attori eccezionali che avevo a disposizione: Lionello, Bonagura, Spaccesi, la Quinterno, la Giampalmo, la Piaz, tutti attori di teatro, attori veri capaci di dare tanto ai propri personaggi. “Frankenstein junior” è l’esempio del valore del doppiaggio: un film azzeccatissimo nella sceneggiatura, con un cast perfetto, che in Italia ha incassato miliardi grazie alla versione doppiata, che è quella che i fans conoscono a memoria.

domanda

Che cos’è cambiato da allora a oggi?

risposta

Direi che il sistema ha imposto al doppiaggio degli automatismi che hanno limato la responsabilità del singolo professionista. Non è stato un guadagno, perché così tutti i ruoli sono diventati interscambiabili a discapito naturalmente della qualità perché, laddove tutti possono fare tutto è molto difficile che si possa davvero “fare” bene.
Le scuole di pensiero variano, ma per me la chiave del doppiaggio rimane quella della direzione: chi dirige è il vero responsabile, perché è lui che fa il cast. Il direttore può concertare, parlare, discutere, ma poi deve essere lui a decidere, ad assumersi la responsabilità. Deve comporre lui l’orchestra, cioè tutti gli elementi che devono raccontare oralmente il film. Inoltre, un buon direttore, deve all’occorrenza sapersi anche allontanare dall’opera originale senza mai perderla di vista o mancarle di rispetto.

domanda

Ora pare sempre più difficile allontanarsi dall’originale, visto che con il DVD tutti hanno la possibilità di fare confronti. Quanto la tecnologia condiziona le scelte artistiche di chi fa il doppiaggio?

risposta

Non ha importanza che si possano verificare differenze tra l’originale e la versione doppiata, non è un’operazione che va tenuta nascosta quando si verifica, semplicemente va saputa giustificare, motivare con ragioni serie e coerenti legate al significato e alle discordanze linguistiche.
In generale poi la tecnologia non può e non deve mai condizionare il direttore fino a snaturare il suo lavoro. Per l’ultimo film di Kubrick, “Eyes Wide Shut”, il mio contratto con la Warner prevedeva che il missaggio avrei dovuto farlo io, invece il film era stato mixato a Londra in mia assenza. Ho dovuto minacciare che avrei fermato l’uscita del film finché non ci siamo accordati che l’avrei rivisto e avrei rifatto tutto quello che non mi piaceva. E ho fatto bene: quando sono andato a Londra, mi sono accorto che le voci, soprattutto quella di lei, erano tutte deformate. Le avevano manipolate, distorte, per renderle più somiglianti a quelle originali. Non avevano tenuto conto del lavoro fatto, dell’interpretazione, ma dei livelli del suono. Un criterio folle. A lavorare in queste condizioni, senza possibilità di dialogo, c’è da farsi cascare le braccia.

domanda

Un tempo queste cose non succedevano?

risposta

Al contrario. Mi era successa la stessa cosa quasi vent’anni prima, con il doppiaggio dell’“Esorcista” di Friedkin, un doppiaggio memorabile, con un cast eccezionale: Laura Betti, Giannini, la Moriconi, Sbragia. Friedkin volle conoscerci prima così Roberto De Leonardis, che avrebbe scritto i dialoghi, e la mia assistente Camilla Trinchieri e io andammo a Londra; poi, una volta scritti i dialoghi, partimmo tutti e tre per Los Angeles, per discuterne con lui. Un altro viaggio costosissimo per la Warner, ma allora non si badava a spese: il doppiaggio di un film come quello, di un regista che era considerato un dio, era una cosa importante. A Hollywood discutemmo i dialoghi frase per frase con Friedkin e la sua interprete. Fu una cosa di una grande comicità, un film nel film. La discussione più importante fu sul turpiloquio, se era più incisivo dire troia o puttana, pompinara o succhiacazzi. Lui era serissimo, l’interprete faticava a seguire, e così passammo una settimana-dieci giorni a scendere a patti sui termini. Tornammo in Italia con l’impegno di scegliere le voci: «mi raccomando, “the best”, mi raccomando, tutte colonne separate (con me sfondavano una porta aperta, già lavoravo così), mi raccomando, dolbizzato». Allora in Italia il dolby si usava solo nella musica, fu la prima volta che venne usato nel cinema. Friedkin voleva che facessi doppiare la bambina a Los Angeles. Io avevo scelto Laura Betti, la quale era contenta di andare in America, dove non era mai stata, ma aveva paura dell’aereo e voleva portare con sé un suo amico medico. Io lo feci presente alla Warner e loro accettarono. Sul missaggio i patti erano stati chiari: si sarebbe fatto a Hollywood, ma in mia presenza. Mentre il doppiaggio procedeva, Friedkin cominciò a fare pressione per avere qualche rullo per prepararlo per il missaggio, e così gli furono spediti due rulli. Nel frattempo Laura entrò di nuovo in crisi sulla storia del volo, allora convinsi Friedkin che avrei inciso la sua colonna a Roma. Lei fu tutta felice, meno il suo amico medico. Finimmo il doppiaggio e mandammo gli altri rulli, poi dopo una settimana partimmo anche io e Camilla. La sala mix sembrava Cape Canaveral, con una consolle di dodici metri che faceva anche il caffé, uno schermo a tutta parete, tre fonici, tutto molto all’americana. Mi dissero che il primo rullo è già missato. Io protestai che non erano questi i patti e mi risposero che l’aveva fatto uno che aveva vinto dieci Oscar per il suono. Non volevo farne una questione di principio, quindi accettai di sentirlo e mi accorsi che le voci erano tutte nasali: erano state distorte per farle sembrare americane. Anche allora il loro criterio era questo. Ci fu una lite, io dissi che avrei tolto il mio nome dal film e alla fine chiamarono Friedkin. Passarono le mie colonne e io gli feci capire che l’italiano era quello, che gli italiani non parlano come pensava lui. Così buttarono via tutto, malgrado avessero speso milioni.

domanda

Per risolvere il problema, c’è un tale che propone alle aziende americane un programma che campiona le voci di due attori che doppiano tutte le parti e le trasforma rendendole simili a quelle degli attori americani.

risposta

Sarebbe la fine di questo lavoro. Il punto è che bisogna vedere cosa si intende per doppiaggio di un film. È un sottotitolo sonoro? Allora va bene ma a che serve doppiare? In un ottica simile dei sottotitoli sarebbero non solo sufficienti ma assolutamente preferibili.
Ma se per doppiaggio si intende, come dovrebbe essere, almeno secondo la mia scuola di pensiero, un recupero dei personaggi che hanno raccontato il film in un’altra lingua, un recupero sostanzialmente rispettoso dell’originale, e non la semplice imitazione della voce, siamo su un altro pianeta.
Ripeto: la vera crisi del nostro lavoro è cominciata da quando tutti possono fare i direttori. Una volta gli uffici di edizione delle case non pretendevano di occuparsi di tutto, perché i direttori davano garanzia. A me nessuno ha mai detto che cosa dovevo fare. Poteva esserci il regista che chiedeva i provini per sentire le voci, ma non ti imponeva niente. Qualche volta mi è capitato che un regista esprimesse una preferenza per quel doppiatore o quell’altro, ma se non condividevo la sua scelta, lo convincevo che non era giusta. Il regista, giustamente, voleva essere convinto, ma tutto qui. Poi sono arrivati i supervisori, tutta gente che a caro prezzo ha solo tolto autorità a direttori e dialoghisti.

domanda

A proposito di dialoghi, prende sempre più piede la teoria che anche la traduzione è una cosa automatica che possono fare tutti, anche un supervisore americano, al limite anche una macchina.

risposta

Se per dialoghi si intende una traduzione letterale, allora dico che non serve a niente, è una non-lingua. Anche qui è cambiato completamente il metro di giudizio, non si capisce più di che cosa si parla e si prendono delle abbagli paurosi. Quando De Leonardis e io abbiamo fatto la trilogia di “Guerre stellari”, abbiamo cambiato alcuni nomi perché la traduzione letterale in italiano non funzionava. Per esempio il personaggio del robottino si chiamava R2D2, che pronunciato in inglese, Ar-tu-di-tu, dava la sensazione di un nomignolo, di un giocattolo. In italiano il suono era brutto e non voleva dire nulla. Così abbandonammo la traduzione letterale e andammo alla sostanza: era una formula chimica, e allora lo chiamammo C1P8, che pronunciato in italiano dava la stessa impressione. Mi sono informato e neanche in Francia o in Spagna hanno tenuto il nome originale; giustamente, hanno tradotto la sostanza, non la forma: in Spagna l’hanno chiamato Paquito. Quando, dopo tanti anni, hanno doppiato gli altri tre episodi è venuto un supervisore che ha detto: «qui c’è scritta un’altra cosa», e l’ha fatto chiamare R2D2, senza considerare neanche il fatto che ormai tutti conoscevano il personaggio con un altro nome. E il direttore non ha protestato.

domanda

La responsabilità è solo dei supervisori?

risposta

No. È che non ci sono più veri direttori. Direttori che abbiano la competenza, la consapevolezza e il coraggio di dire a qualsiasi costo: se devo farlo io, allora si fa come dico io. E per queste ragioni, non perché sono un prepotente o un pazzo. Le modifiche le concordo con il dialoghista, e solo con lui. Il problema è che non ci sono più neanche veri dialoghisti: un tempo c’erano persone intelligenti, come Jacquier, De Leonardis, che sapevano quello che facevano, con cui potevi parlare. Adesso è improbabile discutere con qualcuno di argomenti come sostanza e suono della lingua, anche perché i dialoghi spesso neanche si sa chi li fa. Dialoghista e direttore dovrebbero essere in grado di stabilire qual è la linea da seguire per la versione italiana, che ha vita propria e non deve sentire la palla al piede dell’inglese. Adesso ci sono i DVD, allora non c’erano e la gente non sapeva che, per esempio, in originale il robot di “Guerre stellari” si chiamava R2D2. Adesso lo sa, ma il principio resta valido lo stesso: ho cambiato perché per me è meglio così.

domanda

Quindi il paradosso è che mentre la legge gli ha riconosciuto lo status di autore, il dialoghista, che prima si comportava come tale, ora non lo fa più.

risposta

I due elementi costitutivi del nostro lavoro erano il dialoghista e il direttore. Su di loro veniva costruita l’orchestra che poi eseguiva la musica. Se si aboliscono il dialoghista e il direttore, non ci sono più punti di riferimento, e allora è chiaro che va tutto in mano al direttore di produzione, al direttore di edizione, a quello che arriva dall’America. Prima, arrivare a fare il direttore era una cosa di una difficoltà enorme.

domanda

Era un sistema che si autoregolava.

risposta

Un tempo gli attori facevano parte di cooperative e se l’assemblea decideva di nominare un nuovo direttore, dovevano aumentare anche gli attori. Come in un esercito un colonnello non comanda tre soldati, ma ne comanda un reggimento, se ci sono dieci attori ci può essere un solo direttore, non cinque, altrimenti diventa una cosa ridicola.

domanda

Diventa un esercito di colonnelli.

risposta

È proprio così. Per diventare direttore dovevi avere il gradimento dell’assemblea, del consiglio di amministrazione, dei direttori gia affermati, delle case di produzione. Era un sistema molto severo, molto ferreo, ma al tempo stesso c’era un grande rispetto reciproco.

domanda

Forse un modo per far sì che il doppiaggio possa tornare a essere un mestiere “sano” è formare nuovi doppiatori consapevoli che la dignità passa attraverso la costruzione di un sistema autosufficiente e che quindi può non subire imposizioni. Ormai, con la moda dei “talent” la voce diventa elemento caratteristico e più importante della direzione nel successo del film. La Buena Vista sta facendo provini perfino tra gli esercenti.

risposta

La formazione è sicuramente la strada... il problema è capire “chi” e in che modo deve formare “chi”!

domanda

Mi pare di capire che la professionalità non è più un fattore preferenziale…

risposta

Purtroppo è così.

domanda

Tu hai lavorato con registi che erano molto attenti al doppiaggio, che riconoscevano il valore del tuo lavoro, per i quali eri un collaboratore. Ora i registi non solo si disinteressano del doppiaggio, ma spesso si dicono contrari a priori. L’ultimo è stato Lynch, che presentando “Inland Empire” a Venezia ha pensato bene di dire una parola, negativa, anche sul fatto che il film sarebbe stato doppiato. Se ti trovassi a lavorare su un film di un regista che la pensa così sul tuo lavoro, quale sarebbe il tuo atteggiamento?

risposta

Direi semplicemente non mi ci sarei mai potuto trovare perché rispetto profondamente i diversi punti di vista di ogni regista non vorrei mai lavorare per un regista che non sia contento del mio lavoro: la soddisfazione del regista è per un buon direttore un fattore fondamentale. Per rispondere a Lynch… anche se il doppiaggio del suo “Una storia vera”, che ho diretto, a mio avviso è un grande doppiaggio…credo che un regista dovrebbe sempre avere la libertà di decidere se doppiare o meno i propri film.
D’altronde comprendo i registi che rifiutano ideologicamente il doppiaggio perché è chiaro che si tratta di un’operazione che nasce con motivazioni industriali, commerciali, e non certo artistiche. Tuttavia, pur partendo da tali presupposti, il doppiaggio può acquisire una valenza culturale rilevante se compiuto con serietà, rispetto, professionalità e passione.

domanda

Intendi dire che l’obbiettivo del distributore è sicuramente commerciale, ma il fatto che il doppiaggio permetta a masse più larghe di conoscere un film gli rende anche un valore culturale, che dovrebbe interessare il regista...

risposta

Non direi che deve necessariamente interessare il regista ma certamente si tratta di un valore possibile che un regista può considerare...!
Molti dei registi con cui ho collaborato erano ben felici delle versioni italiane.
Kubrick ad esempio voleva il doppiaggio e lo considerava un momento creativo estremamente importante.

 

 

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