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Interviste Interviews

Intervista a
Filippo Ottoni,
dialoghista e direttore di doppiaggio
(nonché traduttore teatrale, sceneggiatore e regista)
(presidente dell’AIDAC – Associazione italiana dialoghisti adattatori cinetelevisivi)

maggio 2008

domanda

Il doppiaggio italiano ha fama di essere il migliore del mondo. Gli addetti, però – chi più chi meno – lamentano un complessivo calo di qualità, come anche molti spettatori. Lei, come dialoghista e direttore tra i più autorevoli, che impressione ha dello stato del settore?

risposta

Il doppiaggio non sfugge al destino generale del nostro paese, in cui tutto è degradato, dalla lingua parlata dai politici alla moralità degli stessi politici e degli italiani in generale; e questo degrado globale colpisce anche e soprattutto le cose per loro natura invisibili. In una società in cui esiste solo ciò che appare, in cui la grossolanità ha la meglio sulla sottigliezza, un lavoro come il nostro, che quando è ben fatto non si nota neanche, è una sorta di “vittima predestinata”. Il nostro è un lavoro di cesello, di artigianato, che richiede un minimo di attenzione, mentre ora i valori dominanti sono altri: il profitto, la volgarità, la fretta. Se a questo clima culturale generale aggiungiamo i dis-valori più specifici dell’ambiente del doppiaggio, l’indifferenza dei committenti alla qualità del doppiaggio e l’avidità di chi organizza il lavoro, abbiamo un quadro a dir poco desolante.

domanda

Non è sempre stato così, quindi.

risposta

Quando ho cominciato io, oltre trent’anni fa, era tutto un altro mondo. Io ero uno sceneggiatore, avevo diretto un film, avevo scritto due commedie, e mi hanno chiamato perché era così che si iniziava, non come adesso che si mette a scrivere dialoghi gente di incerta provenienza e ancor più incerta cultura. La qualità principale per fare questo lavoro è saper scrivere, ed è un dono che hai o non hai; lo puoi acquisire – come diceva Bernard Shaw – alzandoti tutte le mattine alle sei e mettendoti a scrivere sei pagine di prova, però se dietro non c’è il talento, non c’è neanche la costanza di farlo. Invece per chi aspira oggi a fare il dialoghista l’attrazione maggiore è il guadagno, perché – peraltro grazie all’AIDAC, l’associazione di cui sono presidente – siamo riusciti a ottenere il diritto d’autore, che è una cosa sacrosanta ma è stato anche un boomerang terribile per la professione, perché da allora tutti si sono improvvisati e continuano a improvvisarsi dialoghisti. E quando dietro a un mestiere non ci sono né amore né capacità né talento prima o poi si sente. Per questo mi fa piacere che la gente se ne sia accorta, spero non soltanto gli addetti ai lavori.

domanda

Al di là del quadro generale, esistono anche responsabilità più dirette? Qualcuno deciderà pure di affidare il lavoro a degli “improvvisati”. Come funziona, per esempio, la scelta del dialoghista?

risposta

Anche in questo il doppiaggio ha subito una mutazione genetica. Quando ho cominciato, c’era grandissimo rispetto per gli adattatori, perché i distributori erano consapevoli che esistevano poche persone –una decina in tutto – in grado di fare questo lavoro e inoltre si rendevano conto che un buon doppiaggio era alla lunga un buon investimento. Oggi invece i distributori sembrano interessati soprattutto ad abbattere i costi del doppiaggio nella illusoria convinzione che risparmio e qualità si possono facilmente coniugare. Ma la responsabilità non è soltanto dei distributori, che hanno come comprensibile obiettivo principale un immediato ritorno economico dei loro film; la responsabilità è anche di quegli operatori del doppiaggio –società, dialoghisti, direttori, doppiatori- che accettano, o addirittura si propongono, di lavorare a condizioni che sono intrinsecamente nemiche della qualità. In questo modo il criterio principale che guida la scelta del dialoghista e/o del direttore di doppiaggio per un film o per un serial tv non è più quello della compatibilità artistica dei professionisti con quel film o quel serial tv, bensì la loro capacità e volontà di fare in fretta e far risparmiare. Ho usato l’aggettivo “artistica” perché è indubbio che questo lavoro, al di là delle sue peculiarità e complessità tecniche, richiede anche una spiccata natura artistica. Da parte del dialoghista prima, del direttore di doppiaggio poi e degli attori-doppiatori infine. Ed è anche indubbio che ogni professionista ha una sua indole e una sensibilità particolare che danno risultati migliori se applicate ad opere a loro congeniali. Una volta, infatti, se il film era una commedia si tendeva a chiamare Sergio Jacquier, se era di avventura si affidava ad Alberto Piferi, se era un film di animazione si preferiva rivolgersi al Comandante De Leonardis. E questo non perché i tre suddetti grandi dialoghisti non fossero eccezionali anche in generi diversi, ma perché si riconosceva loro una maggiore affinità con questo o quel genere. Naturalmente c’è anche il rischio di ingessare un professionista in un singolo ruolo – io, venendo dall’Inghilterra, sono rimasto ingessato sui film d’autore, mentre faccio benissimo la commedia, tant’è vero che la mia traduzione di Rumori fuori scena è in scena da venticinque anni ed è la farsa più esilarante del mondo. Però direi che è legittimo che nelle scelte ci sia comunque un criterio, e mi va benissimo anche essere considerato autorevole in un ambito piuttosto che in un altro.

Questa ricerca esasperata di risparmio si riverbera anche sulla sala. In passato la mitica Fede Arnaud ci metteva 60 turni per fare un film e i distributori facevano a gara per averla; oggi se ne chiedi 20, che è più o meno quello che impone il contratto nazionale, ti considerano esoso perché nella guerra tra le società c’è sempre qualcuno che pur di accaparrarsi il lavoro offre i dialoghi “omaggio”, le sale sottocosto e, con le colonne separate, riesce ad abbattere notevolmente i costi.

domanda

Questo avviene anche in televisione, per il doppiaggio delle serie?

risposta

Avviene anche di peggio. Recentemente abbiamo avuto una riunione con il responsabile delle edizioni di Mediaset, Antonio Restivo, che chiedeva all’AIDAC di farsi garante della professionalità dei dialoghisti, avendo scoperto che molti proprietari di società, oltre ad accreditarsi la paternità dei dialoghi per incassare i diritti tenendo sotto ricatto i professionisti che hanno bisogno di lavorare, per guadagnare ulteriormente non versano i contributi obbligatori all’Enpals, che pure Mediaset paga regolarmente. Ma ogni buona intenzione lascerà il tempo che trova finché i committenti vorranno risparmiare a tutti i costi o accetteranno dalle società di doppiaggio preventivi con i “dialoghi omaggio”, perché poi li fanno fare gratis in famiglia. Sono comportamenti scandalosi, sia da parte di chi li attua sia da parte di chi li accetta, perché i dialoghi sono la parte più importante di un prodotto audiovisivo: la qualità di un doppiaggio direi che è dovuta al 50 per cento ai dialoghi, al 35 per cento alla scelta degli attori e al 15 per cento alla direzione.

domanda

In genere si pensa che lavorare su una serie televisiva sia meno gratificante.

risposta

Io ho una grandissima ammirazione per chi lavora sul seriale. Le serie sono molto più difficili dei film, perché il film ha uno schema narrativo conchiuso all’interno del quale i personaggi nascono e muoiono, mentre nelle serie la necessità di fidelizzare il pubblico crea sviluppi continui, e anche a livello linguistico vengono utilizzati registri molto diversi, che corrispondono alle diverse estrazioni sociali che sono un po’ il nucleo dei conflitti interni – e senza conflitto non c’è spettacolo – che costituiscono una sfida molto interessante per un dialoghista. Io ultimamente mi sono anche proposto per una serie ambientata nell’Inghilterra elisabettiana, che è un po’ il mio pane. Poi purtroppo è successo quello che succede sempre, perché le scelte sono sempre determinate dall’ossessione del risparmio.

domanda

Paolo Ferrari ci ha detto che in fondo il cinema farebbe volentieri a meno del doppiaggio. Secondo lei, il doppiaggio è solo uno strumento cui ci costringe l’ignoranza, che essendo destinato a sparire con la diffusione della conoscenza delle lingue ha ormai poco senso voler fare al meglio, oppure possiede un suo valore oggettivo?

risposta

Se per “il cinema” si intende “l’industria del cinema” il signor Ferrari – che peraltro è uno attento al doppiaggio – dice sicuramente il vero. Sono i produttori e i distributori quelli che farebbero volentieri a meno del doppiaggio. Perché il doppiaggio è un costo fastidioso. Diciamo pure “un male necessario”. Però è innegabile che un film doppiato incassa sei-otto volte più di un film sottotitolato.

Vorrei raccontare un episodio: per la Warner ho curato i dialoghi e la direzione di Flags of our fathers di Clint Eastwood, che è stato seguito subito dopo da Lettere da Iwo Jima. Questo secondo film era girato tutto in giapponese, tranne tre scene ambientate in America. Io ho detto subito al capo ufficio edizione: «Il film è bellissimo, dieci volte più bello di Flags of our fathers, però non ha senso doppiare solo quelle tre scene.». Poi, assecondando soprattutto la richiesta di Clint Eastwood, il film è uscito solo con i sottotitoli, col risultato che Flags of our fathers – doppiato – ha incassato 5 milioni di euro e Iwo Jima – sottotitolato – dieci volte più bello, 800 mila. E questo non deriva soltanto dalla ignoranza degli italiani: l’ignoranza in Italia sicuramente esiste, e come! Ma le sue manifestazioni più perniciose non sono certo nella scelta di preferire i film doppiati a quelli in lingua originale. D’altronde che meraviglia sarebbe il mondo se tutti fossimo in grado di capire più lingue e i loro relativi dialetti.

domanda

È un problema che si sono posti anche i nostri lettori a proposito dell’inchiesta sul rifiuto del doppiaggio da parte di David Lynch: chi capisce veramente una lingua straniera, con tutte le sfumature di significato? Chi può affermare in tutta coscienza di divertirsi a leggere i sottotitoli?

risposta

Infatti! Una cosa intelligente me la disse Roberto Benigni durante il doppiaggio di Asterix, quando gli chiesi se avrebbero doppiato La vita è bella anche in inglese. Lui rispose: «No, lo distribuiranno sottotitolato. Il doppiaggio, secondo me, è una forma di protezionismo della loro industria cinematografica, perché d’accordo che a Manhattan possano preferire i film in lingua originale, ma mi dici tu in Virginia o in Massachusets chi li capisce? Io a degli amici americani ho provato anche a spiegare che senza il doppiaggio non avrei mai conosciuto né amato il loro cinema e i loro grandi attori».

Se i film italiani fossero doppiati bene in inglese, per esempio, sono convinto che avrebbero una maggiore possibilità di penetrare nei tanti e vasti mercati di lingua inglese del mondo, ma i produttori italiani, inspiegabilmente, sembrano accontentarsi di quello che riescono a tirare su nel territorio nazionale e questo determina anche una produzione più mirata al solo mercato locale e quindi più “casereccia”, più provinciale.

domanda

Molti lettori ci chiedono come fare a diventare doppiatori o adattatori. Come si fa a entrare in questo mondo?

risposta

Quella del doppiatore è una specializzazione del mestiere dell’attore. Il doppiatore deve avere innanzitutto una voce “fonogenica”; ci sono grandi attori, infatti, come Massimo Popolizio o Mariangela Melato, che è difficile usare nel doppiaggio, perché hanno voci talmente particolari da non potersi facilmente incollare a tante facce, e infatti si incollano bene solo alla loro. Inoltre, per fare il doppiatore bisogna essere attori specializzati nel saper usare soltanto le sfumature dell’intonazione per rendere quello che l’attore sullo schermo rende con tutto il corpo. Il doppiaggio è come un dottorato che si fa dopo essersi laureati nella professione dell’attore.

domanda

E per fare il dialoghista, invece?

risposta

La qualità fondamentale di un dialoghista è l’attitudine naturale alla scrittura, in particolare la scrittura del dialogo, quindi si può dire che il dialoghista è una sorta di autore teatrale specializzato. Poi bisogna conoscere le lingue, almeno una molto bene e non a livello scolastico, ma nella sua struttura profonda. Io ho vissuto a Londra dodici anni, mi sono laureato lì, in più ho studiato francese e russo, quindi ho un impianto di conoscenza filologica piuttosto solido. Capire a monte una lingua con tutte le sue sfumature è fondamentale, perché altrimenti l’equivoco è in agguato a ogni frase.

domanda

Qual è il suo metodo di lavoro?

risposta

Ho letto che Alberto Piferi ed Elettra Caporello fanno prima una traduzione letteraria. Io ho provato a farlo, ma ho visto che la mia forma mentis di traduttore prendeva il sopravvento e quindi tendevo a risolvere i problemi traduttivi senza tener conto delle pastoie del sinc, delle lunghezze e dei ritmi, per cui il risultato era assolutamente inutile ai fini dell’adattamento. Quindi prima vedo e rivedo il film e quando ho un quadro completo della storia, dei personaggi e dei registri linguistici da usare per ognuno, mi metto al lavoro direttamente sull’immagine adattando il senso delle battute al ritmo della recitazione, perché un buon adattamento dipende da questo. E inconsciamente adesso tendo a trasferire lo stesso metodo alla traduzione per il teatro, tant’è vero che Umberto Orsini, che è un attore molto attento, mi ha fatto notare che le pièces tradotte da me durano esattamente quanto l’originale. Poi, naturalmente, bisogna scrivere battute che non siano astruse, che siano recitabili e che rispettino il movimento delle labbra dell’originale, ma quest’ultimo aspetto è soprattutto tecnico e dopo tanti anni viene automatico, come una seconda natura. Durante un recente master alla Università di Pisa, al quale ho partecipato come docente di “traduzione per il cinema”, è stato molto interessante vedere insieme a oltre venti giovani laureati con grandi capacità traduttive quanto è diverso tradurre una battuta scritta e una battuta da recitare in video. Questa è la cosa più affascinante del nostro lavoro.

domanda

Questa competenza viene riconosciuta in qualche modo?

risposta

Dai committenti più avveduti che capiscono – come dicevo all’inizio – che un buon doppiaggio è alla lunga un buon investimento questa competenza viene riconosciuta e apprezzata. Purtroppo, però, molti distributori e quasi tutti i committenti televisivi – per non parlare dei broker! – hanno a cuore unicamente l’abbattimento dei costi. Un produttore ora famoso di cui non faccio il nome mi disse anni fa queste testuali parole: «Io distribuisco 10 film all’anno; se risparmio 10 milioni a film sul doppiaggio mi metto in tasca 100 milioni in più; tanto la gente è ignorante e non gliene frega niente della qualità del doppiaggio». Oggi costui – che continua a perseguire questa filosofia – è forse uno dei distributori indipendenti più ricchi, ma non è certo il più rispettoso della qualità degli autori che distribuisce. Ormai chi lavora con competenza e con amore è ghettizzato. I “vecchi” del mestiere sono considerati rompiscatole perché esigono di lavorare bene e anche di avere il giusto compenso. Eppure, se mettessimo insieme tutti i titoli di film e serie tv di cui abbiamo curato l’edizione italiana, avremmo di fronte le opere filmiche più importanti e famose degli ultimi trent’anni. Forse è questo che ci rende un antipatici.

domanda

Lei è presidente dell’AIDAC. Quali sono le attività dell’associazione per tenere alta l’attenzione sulla questione della qualità?

risposta

L’AIDAC ha svolto un grandissimo lavoro per far riconoscere lo status di autori ai dialoghisti. Ma quando ho accettato, anche con gratitudine, di presiederla, ho posto la condizione che i nuovi soci dovessero avere un’ottima conoscenza di almeno una lingua e quindi fossero sottoposti a un esame di ammissione. Infatti da quando c’è l’esame in associazione entrano pochissimi candidati, mentre al di fuori dell’associazione nascono continuamente nuovi dialoghisti, specie nelle famiglie di chi ha una distribuzione o una società di doppiaggio. E quei pochi candidati validissimi che entrano in associazione superando l’esame, trovano difficoltà praticamente insuperabili ad essere chiamati a fare i dialoghi e sono costretti a continuare a fare i sottotitolatori o a lavorare come semplici e sottopagati traduttori per certi “colleghi”, senza avere nessuna possibilità di accedere al mercato in prima persona. Non è una bella situazione, ma del resto, come in moltissimi altri campi in Italia, non è la meritocrazia che prevale, ma altri criteri, secondo me tutti deplorevoli. Un’attività importante dell’AIDAC è la collaborazione con le università nei corsi e nei master di formazione di traduttori per il cinema, perché c’è una grande quantità di giovani studiosi di lingue che sono i candidati ideali per questa professione. In più intratteniamo rapporti con associazioni analoghe in Francia e in altre nazioni europee e partecipiamo a tutte le conferenze e i convegni sull’argomento, proprio per mantenere alto il prestigio del nostro lavoro.

domanda

Questo sforzo è riconosciuto all’esterno? Lei qualche anno fa ha ricevuto il Premio nazionale alla traduzione, quindi esiste un metro di giudizio delle capacità e del merito dei singoli autori delle versioni italiane.

risposta

L’AIDAC è rappresentata all’interno della Commissione del Ministero dei Beni Culturali che assegna i Premi Nazionali per la Traduzione e io nel 2000 ho ricevuto il premio per l’adattamento del film di Ingmar Bergman “Vanità e Affanni”. In vent’anni hanno assegnato il premio a un dialoghista solo due volte; loro dicono tre, ma il primo non conta perché lo dettero per sbaglio a Oreste Lionello per i film di Woody Allen – che lui doppia ma non ha mai adattato – e solo quando noi abbiamo fatto notare questo piccolo particolare lo hanno giustamente assegnato a Sergio Jacquier, che secondo me è uno dei più grandi dialoghisti mai esistiti. Noi dell’AIDAC ci facciamo sentire, proviamo a sensibilizzare questi signori un po’ snob della commissione sul fatto che, d’accordo, il traduttore dal sanscrito è come l’architetto che fa i palazzi a forma di nuvola, ma noi siamo gli ingegneri che fanno i ponti e le strade su cui viaggia la comunicazione fra una lingua e l’altra. Certo, un palazzo a forma di nuvola è un incanto, però per arrivarci devi camminare su una strada o attraversare un ponte. Senz’altro la cattiva fama di cui sembra godere il doppiaggio presso i committenti stessi – altrimenti perché dovrebbero svilirlo con l’assillante richiesta di tagli ai budget? – e il conseguente, inevitabile decadimento della qualità non ci aiuta ad acquisire prestigio e credibilità presso le istituzioni culturali, ma noi continueremo a batterci affinché ci si renda conto della importantissima funzione formativa della traduzione audiovisiva, che è quella più pervasiva, perché influenza le persone fin dall’infanzia, e quindi è quella che se fatta male fa più danni, mentre se è fatta bene uno neanche se ne accorge. Però, al momento, anche con le istituzioni abbiamo delle difficoltà.

domanda

Sembra una situazione catastrofica. Da dove si può partire per recuperare la credibilità della categoria e del settore?

risposta

Come categoria e come settore dovremmo essere aiutati in primis dai distributori cinematografici e dai committenti televisivi: sono loro ad avere in mano il destino di questo lavoro. La vostra funzione di critica è una salutare novità ed è molto utile, ma finché prevarrà il criterio del risparmio su quello della accuratezza e della qualità, finché il lavoro verrà assegnato prevalentemente per motivi “soggettivi”, finché non si darà spazio a giovani laureati con alle spalle anni di studi linguistici, finché non ci sarà maggiore intesa, rispetto e collaborazione tra dialoghisti e direttori di doppiaggio, questo settore ha poche speranze di riconquistare il prestigio e la giusta rilevanza formativa che aveva quando io ho cominciato.

 

 

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