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Interviste Interviews

Intervista ad
Alberto Piferi ed Elettra Caporello, dialoghisti

Roma, marzo 2008

domanda

Chiediamo ad Alberto che cosa è cambiato nel doppiaggio da quando ha cominciato a fare il dialoghista a oggi.

PIFERI

Il mestiere di dialoghista – come lei saprà – è nato dopo la guerra, per merito di alcuni ufficiali di marina. Durante il fascismo non si poteva imparare né parlare l’inglese, e quindi gli unici che sapessero un po’ di inglese erano i comandanti di marina che erano stati prigionieri in America o in India o in Giappone. Così l’industria cinematografica americana, che aveva bisogno di esportare i film in Italia, si rivolse a loro. Allora, e per molti anni, quello del dialoghista, anche se non era conosciuto, era un lavoro molto qualificato: quelli che lo facevano sapevano quel che facevano. In più, era anche molto corposo, perché cominciavano ad arrivare da noi tutti quei film che durante il fascismo non erano stati importati.
Io da qualche tempo non scrivo più dialoghi, e sulle novità assolute non sono in grado di rispondere perché vedo i film solo in lingua originale. Se ho smesso di fare il dialoghista è perché non ci sono più film belli in giro, quindi non mi diverto più, così preferisco dedicarmi alla fotografia. Posso senz’altro dire però che il doppiaggio è cambiato. Una volta eravamo in venti a fare questo mestiere e i film erano dieci volte quelli di oggi, quindi eravamo particolarmente bravi. Oggi non tutti quelli che fanno il mio mestiere sanno quello che fanno, e quindi non lo fanno bene. Poi, anche i tempi di lavoro erano diversi. Ai miei tempi in un turno si doppiavano quindici-venti anelli, ora se ne fanno quarantacinque, anche sessanta. E tra un anello e l’altro si accendeva la luce, si parlava. Ora il lavoro è diventato una catena di montaggio troppo veloce, e questo non giova a niente e a nessuno: né a chi lavora né al risultato. Se senti un vecchio doppiaggio, i dialoghi potranno sembrare un po’ antiquati, ma sono belli, hanno fascino, si sente che c’era passione, raffinatezza.

CAPORELLO

C’erano attori come Rina Morelli, Paolo Stoppa, e c’erano direttori di doppiaggio come Fede Arnaud, che era una figura mitica. Era una che faceva entrare i doppiatori in sala in barella se la persona che parlava era a letto, perché diceva che l’emissione di voce da sdraiati è diversa. E Fede ha smesso di lavorare perché alla fine pretendeva di fare quindici anelli a turno e i committenti ne volevano sessanta.

PIFERI

C’erano anche esagerazioni, di tutti i tipi. Una volta in un film c’era una papera che che parlava, e il direttore di doppiaggio mi disse: «Mi raccomando, il sincrono della papera è importante». E c’erano anche grandi doppiatori come Besesti –faceva i caratteristi, non quelli comici perché aveva la voce seria, faceva quelli di una certa età seri – che ha fatto per trent’anni questo mestiere, e una volta mi ha confidato di non aver mai visto in faccia uno degli attori che doppiava. Questo era l’eccesso opposto, ossia il talento puro, una specie di sesto senso che avevano certi doppiatori.

CAPORELLO

Però ancora oggi si ascoltano dei vecchi doppiaggi che sono capolavori. Il nostro mestiere, il doppiaggio in generale, sono dei lavori bellissimi. Io lo faccio ancora con grande entusiasmo, e anche per questo mi arrabbio quando sento doppiaggi mal fatti, perché in Italia siamo sempre stati i migliori.

PIFERI

Il doppiaggio ormai fa parte del nostro modo di vedere le cose, per noi è impossibile guardare un film come uno spettatore qualsiasi.

CAPORELLO

La ragione di questa decadenza è che c’è una corsa al ribasso su tutto. Si arriva ad avere preventivi in cui la voce dialoghi è “omaggio”, perché la persona che scrive i dialoghi è anche il primo attore, il direttore di doppiaggio e il proprietario della società di doppiaggio. E il committente, invece di preoccuparsi perché da qualche parte i soldi per i dialoghi dovrà pur tirarli fuori, è contento del regalo. I doppiatori sfrecciano sul motorino da una sala all’altra facendo un cartone animato qua e un protagonista là. Il risultato è che quando vai al cinema o accendi la televisione senti cose sempre più brutte.

domanda

Insomma, i risultati delle nuove modalità di lavoro – tempi più stretti, mancanza di attenzione sia da parte di chi paga il doppiaggio, sia da parte di chi lo fa – si sentono. Per quanto riguarda la scrittura dei dialoghi in particolare, che cosa è cambiato?

PIFERI

La prima “maledizione” per noi è stata l’avvento della televisione, specialmente delle televisioni private, per cui sono arrivate in Italia centinaia di migliaia di ore da doppiare e quei dialoghisti che fino ad allora erano stati sufficienti per il cinema non potevano adattare anche tutte queste altre ore. Così, un sacco di gente si è improvvisata dialoghista. La seconda è che una volta per fare il dialoghista bisognava spostarsi da casa, andare in moviola e saperla anche manovrare. Oggi, con la cassetta, il dialoghista lavora comodamente a casa propria. Senza generalizzare troppo, oggi la nostra figura si è un po’ squalificata. Se il traduttore letterario fa un errore molto evidente come sbagliare un congiuntivo, chi legge se ne accorge, fa un salto, ma nel doppiaggio di che cosa ti accorgi? Ecco, uno dei motivi di frustrazione di questo mestiere è dover pensare: tanto, chi se ne accorge?

CAPORELLO

Una volta bisognava essere fisicamente presenti in moviola. Adesso sfornano dialoghi anche direttori che stanno in sala tre se non quattro turni al giorno, che significa dalle nove di mattina alle dieci di sera. Ma come fanno a trovare il tempo, per non dire la concentrazione, anche per scrivere? E qui emerge il problema del lavoro nero: pare, anche se di queste cose non ci sono mai le prove, che ci siano dei traduttori che si fanno dare la cassetta, fanno l’adattamento, si prendono quattro soldi e sono pure contenti. Il direttore va in sala, aggiunge qualcosa di suo, firma e si prende i soldi pure lui. E se uno prova a dire ai “traduttori” che questo tipo di lavoro si chiama sfruttamento, quelli rispondono che devono mangiare pure loro.

domanda

Quali sono, secondo voi, le qualità che fanno un buon dialoghista?

PIFERI

Il dialoghista è prima di tutto uno scrittore, quindi la qualità che deve avere è saper scrivere. È molto semplice: se sai scrivere, farai bene il tuo lavoro, se non sai scrivere, no. Spesso in un romanzo le parti scadenti sono proprio i dialoghi, perché l’autore in genere non si preoccupa di come vengono dette le cose. Noi dialoghisti, invece, ci preoccupiamo solo di questo: di come le cose vengono dette. Le battute devono essere verosimili, scorrevoli, pronunciabili, non devono dare allo spettatore il tempo di pensare che il film è doppiato. Questa è la cosa importante: quando ti accorgi che il film è doppiato è la prova che il doppiaggio è fatto male. Bisogna scrivere in modo che lo spettatore non pensi mai che il film è doppiato.
Poi ci vuole l’esperienza di vita. Il nostro è un lavoro che non si può fare bene a vent’anni; bisogna iniziare quando si ha un’esperienza delle cose tale da poter rendere tutto quello che potrai trovare in un film.
Infine, io ho una mia teoria: non è un caso se il doppiaggio si fa a Roma. Penso che il modo di parlare dei romani sia naturalmente più fluido e più colorito degli altri. Qualcuno disse: «Se volete fare un bel dialogo, traducete l’inglese in romanesco e poi ritraducetelo»; infatti una frase detta in romanesco e riportata in italiano è sempre molto scorrevole. Ecco perché è difficile che qualcuno che non sia romano faccia questo mestiere.

domanda

Che cosa si dovrebbe fare per riqualificare il mestiere di dialoghista?

CAPORELLO

Un grosso problema della nostra professione è il ricambio, non tanto nella quantità – perché un ricambio generazionale in realtà c’è stato –, quanto nella qualità, in quanto le nuove leve purtroppo sono entrate nel mercato senza avere una preparazione di base. Purtroppo la preparazione, l’andare “a bottega”, come si diceva una volta, non esiste, non è prevista. Non esiste una scuola e quindi nessuno viene formato.
Ma il vero giro di boa è stato il riconoscimento al dialoghista dei diritti d’autore: una grossa conquista, per carità, ma anche un guaio, in un certo senso, perché ha fatto sì che tutti, dai proprietari delle imprese di doppiaggio ai direttori e agli assistenti, si sentissero all’altezza di scrivere dialoghi. Di fronte ai soldi, evidentemente, spuntano capacità nascoste. D’altronde, se il film incassa, al distributore non importa un fico secco del doppiaggio.

PIFERI

È un giudizio che in genere prescinde dal valore, da quella qualità dell’essere scrittori che, ripeto, per me è la cosa più importante.

domanda

Mi pare di capire che parte della colpa del degrado del doppiaggio sia nella mancanza di controllo da parte dei capi ufficio edizione. Chi sono, come vengono scelti?

CAPORELLO

Il capo ufficio edizione è il funzionario della casa di distribuzione che si occupa della scelta del dialoghista e del direttore di doppiaggio, insomma che cura tutta l’edizione italiana; a volte supervisiona anche la scelta delle voci, che però di solito è compito del direttore di doppiaggio.

PIFERI

Per fare il capo ufficio edizioni non vengono richieste doti particolari. È una qualifica molto vaga: chi arriva prima lo fa. Una volta no, ai tempi dei comandanti di marina, magari erano italoamericani che capivano poco l’italiano, però erano più colti, più raffinati, sapevano giudicare.

domanda

Torniamo per un momento al vostro lavoro. Come avete cominciato? E qual è il vostro metodo di lavoro?

PIFERI

Ho cominciato questo mestiere facendo l’aiuto del comandante De Leonardis, che era il numero uno. Sono stato il suo aiuto per tutta la vita e ho imparato un sacco di cose, partecipando all’edizione di tantissimi bei film. Ho fatto con lui tutti i film di Walt Disney, collaborando ai dialoghi. De Leonardis fra l’altro era un grande specialista di canzoni, che allora si doppiavano tutte. Ho avuto davvero un grande maestro. Io uso un metodo di lavoro molto accurato: prima vedo il film e mi appunto le cose essenziali, poi scrivo il dialogo, e infine, quando il film è “digerito”, passo a revisionarlo a video, mettendo a punto tutti quei particolari che devono essere necessariamente confrontati con il supporto del visivo. Il risultato è un lavoro più meditato, più pensato.

CAPORELLO

Io sono stata a lungo l’unica donna a fare i film di circuito senza essere direttore di doppiaggio. La prima volta che ho preso un film mi è stato detto: «Signora, i film li fanno gli uomini». Era il 1985, non il 680 avanti Cristo. Ora le donne sono più degli uomini, ma nel doppiaggio del cinema sono sempre poche, e fanno quasi tutte anche le direttrici. Il metodo di lavoro è una questione di scuola. Quando ho cominciato, ero appena tornata dagli Stati Uniti, lavoravo come adesso fanno tutti, direttamente sul visivo. Poi Alberto mi ha insegnato il suo metodo: dall’originale (o da una traduzione letterale se il film è in una lingua che non conosco) si lavora a tavolino. Io scrivo a mano. Poi si fa la parte finale col video. Tutti pensano che ci si metta di più, ma non è vero, ci si mette molto di meno e il risultato è migliore.

domanda

Cercate di essere presenti in sala durante la registrazione?

CAPORELLO

Io faccio sempre presente ai direttori di doppiaggio di essere a disposizione, pronta ad andare in sala durante il turno se qualcosa del dialogo non funziona. Ma devo dire che non si viene chiamati mai. È una questione di tempo, si va sempre di corsa… Ho smesso tanto tempo fa di andare a vedere al cinema i film di cui ho scritto i dialoghi. So che non prenderei bene eventuali cambiamenti apportati in sala senza consultarmi.

PIFERI

Per un dialoghista è difficile lottare contro questo tipo di concorrenza perché non ha armi. Una volta questa lotta tra direttori e dialoghisti, fatta di frecciate e di vere e proprie coltellate alle spalle, non era neanche pensabile. Ognuno faceva il suo lavoro al meglio e a nessuno veniva in mente di criticare un altro per ragioni strumentali. Semmai si collaborava.

domanda

Secondo voi, il pubblico è in grado di giudicare un buon o un cattivo doppiaggio?

PIFERI

Lei si rende conto di qualcosa, se è immersa in un bidone di popcorn? No, se in primo piano sente lo scricchiolio dei suoi denti e in secondo piano sente il film. D’altra parte la gente, a forza di guardare la televisione, è diventa meno critica perché è abituata al peggio, e quindi anche un film mal doppiato non provoca grandi sconvolgimenti. Di fronte ai film belli, invece, è difficile che ci si accorga che c’è qualcosa che non va, perché se il film ti prende molto non badi al resto.

CAPORELLO

No, secondo me la gente arriva a capire che il film non gli è piaciuto, anche se non sa esattamente perché e quindi non collega il fatto a un cattivo doppiaggio. Poi concordo sul fatto che ormai le persone sono nutrite di televisione, che ha livellato tutto in basso, non solo i programmi doppiati, ma anche quelli italiani, il varietà, quei programmi-contenitore che durano dalla mattina alla sera. Una volta a un convegno una sociologa ci disse che dovevamo ricordarci che i bambini imparano l’italiano dalla televisione, quindi dovevamo fare attenzione quando adattavamo i cartoni animati perché era importante usare molte parole, non soltanto bianco e nero, bello e brutto, buono e cattivo; ci raccomandò di usare molti aggettivi, molti termini in maniera che i bambini potessero assorbire la varietà della nostra lingua. Non è facile adattare un cartone animato per bambini. Invece vengono dati a quelli che cominciano a lavorare, perché così possono pagarli di meno. È un vero controsenso.

domanda

E per la critica classica, la critica cinematografica, esiste il doppiaggio?

PIFERI

No, per loro il doppiaggio non esiste, anche perché chi fa il doppiaggio non appare chiaramente. Nei libri il nome del traduttore si legge in prima pagina, subito dopo il titolo, perché il traduttore letterario gode di un’altra dignità; al cinema invece bisogna avere la pazienza di aspettare i titoli di coda, e nessuno ha pazienza.

CAPORELLO

È già una conquista che alla fine del film appaia il cartello del doppiaggio, malgrado la gente sia sicuramente molto più interessata a quello che non a chi ha portato la cocacola sul set di Los Angeles. Noi ci abbiamo provato in tutti i modi a sollecitare le critiche, positive e negative, ma non se ne parla mai. E sa perché? Perché la maggior parte dei critici vede i film in originale prima che escano, ai festival.

PIFERI

Ci sono anche le eccezioni, qualche critico come Guzzano, che dice che un film è mal doppiato o è ben doppiato.

CAPORELLO

E ben venga! Noi non vogliamo solo gli elogi, ma anche le critiche; però che siano tali. Per questo il vostro giornale è importante, perché è l’unico che esiste sul nostro lavoro.

domanda

Volendo invertire la rotta, su che cosa si dovrebbe puntare?

PIFERI

Probabilmente bisognerebbe prima di tutto creare una scuola. Fare qualcosa che renda questo mestiere un po’ più “mestiere”, più specializzato. Si dovrebbe poter garantire una sigla, perché dietro c’è una scuola professionale. Così com’è, il nostro è un mestiere aperto al primo che passa, con tutti i risvolti negativi dell’affidarsi al primo che passa. Poi c’è anche il fatto che molto spesso i direttori aggiustano in sala quello che non va. Allora, se il direttore è di buona volontà o è amico del dialoghista, si preoccupa di dare al dialogo un assetto migliore – che è anche una cosa difficile, così all’ultimo momento; magari si riesce a salvare le cose più eclatanti. Il fatto è che se i dialoghi vengono “migliorati” in sala, è anche difficile valutare le capacità dei singoli dialoghisti.

CAPORELLO

Anche perché protestare un dialogo significa bloccare il doppiaggio, e bloccare il doppiaggio significa perdere soldi e non essere mai più chiamato da quel committente perché diventi “il rompiscatole”, e quindi alla fine tutti cercano di barcamenarsi come possono. Noi abbiamo un’associazione, l’AIDAC, per entrare nella quale bisogna, da qualche anno, superare un esame. Ma in precedenza tanti sono entrati nell’associazione solo perché facevano questo lavoro, a prescindere da come lo facevano. Questo ci impedisce di essere una sorta di albo professionale, per cui se un distributore vuole un dialogo ben fatto sceglie un adattatore dell’AIDAC.
Secondo me, la cosa più importante sarebbe, ma forse è un’utopia, tornare alla divisione dei ruoli: i dialoghisti fanno i dialoghi, i direttori di doppiaggio vanno in sala e dirigono il doppiaggio, e gli attori fanno gli attori.

 

 

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